« […] Non è un teatro (obbligatoriamente) d’attore, non è un teatro che si sviluppa (unicamente) fuori dai teatri, non è un teatro che si risolve (altrettanto unicamente) nella pura dimensione luministica o nel dramma degli oggetti e della tecnica: e il reiterato uso parentetico degli avverbi sta ad indicare forse la più evidente peculiarità del regista catanese, quella dell’apertura, della possibilità, della capacità di porsi in ascolto. E quindi della volontà di scegliere e di variare. Ma anche di lasciarsi permeare. La volontà dell’attraversamento: di luoghi, di luci, di corpi, di suoni e rumori, di sensazioni. E solo tangenzialmente, pretestuosamente, di storie. […] È a partire da questi presupposti e da queste aperture che si struttura l’operato di Crisafulli: passando in rassegna le immediate emergenze della sua visione teatrale, riferibili alle incidenze drammaturgiche della luce e dello spazio, sarebbe ora fin troppo facile rintracciare ad esempio risonanze schlemmeriane (High Vaultage, 1995; oppure Centro e ali, 1996), o convocare a illustri modelli presenze come quelle di Edward Gordon Craig e Adolphe Appia: non è un caso infatti che lo stesso regista, riprendendo una nota formulazione del teorico ginevrino, abbia intitolato Luce attiva un suo raffinato saggio dedicato agli usi della luce nel teatro contemporaneo. Piuttosto credo che sia opportuno sottolineare che l’evocazione di maestri della regia come Craig e Appia, più che costituire due segmenti della rete aleatoria e inesauribile delle filiazioni e dei prestiti – tutti in fin dei conti deriviamo da qualcuno o assomigliamo a qualcosa –, risponde ad una articolata e complessa idea di teatro, ricchissima di aperture e intuizioni ma anche ugualmente prodiga di contraddizioni feconde. Che tuttavia non precludono coesistenze. Si pensi ad esempio all’opposta concezione dell’attore in Appia e in Craig, essendo per il primo l’insostituibile trait d’union tra musica e scena, l’incarnazione della musica attraverso il ritmo, e per il secondo una presenza inaffidabile che deve essere rimossa, obliterata dalla Supermarionetta, fino al raggiungimento del cosiddetto dramma del silenzio, fondato sulla cristallina purezza dei giochi di ombre e di luci originatisi dal movimento scenico degli screens. Due concezioni diametralmente opposte, irriducibili, ma che nel complesso della pratica spettacolare di Crisafulli spesso coesistono in armonica alleanza».

(Renzo Guardenti, Scene, frammenti, visioni: note su Fabrizio Crisafulli, in Fabrizio Crisafulli: un teatro dell'essere, a cura di Silvia Tarquini, Editoria & Spettacolo, Roma, 2010, pp. 16-18).