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«Quando assisto allo schiudersi progressivo dello
spazio in uno spettacolo di Fabrizio Crisafulli, lo
associo all’attitudine analitica di Michelangelo
Antonioni per il rapporto tra fotografia e
narrazione filmica o alla visione apocalittica di un
mondo di cose senza uomini; ma si tratta di
un’impressione parziale. Il mondo di Crisafulli
tende ad articolarsi in un universo abitato,
attraversato, interrogato da presenze. A fissare
nella scena un processo alterno di desertificazione
e rianimazione. […] Il suo approccio allo spazio è
un approccio nello stesso tempo multidimensionale e
frontale. […] Crisafulli muove dal potere e dalla
purezza del disegno per accedere alla composizione e
nella scoperta, quasi nello stupore del volume e
delle vibrazioni e varianti dinamiche dei corpi e
contorni, e del volume aggiunto che è la presenza
dello spettatore. Qui la cavità non è un vuoto, e lo
schermo non è una superficie, ma i due principi si
moltiplicano in un’infinità di punti che genera la
possibilità e la scoperta di infiniti piani. Qui
interviene la luce come strumento principe nella
direzione dell’attenzione e della morfologia del
campo scenico. […] La luce è anima dell’inanimato,
forza dinamica che modella per emanazione, che
incontra l’occhio e lo guida, cambiando densità e
calore. La luce è in questa accezione la chiave del
nesso vitale tra organizzazione e organicità.
Organizza il luogo in termini monumentali o
ambientali, e lo rende nello stesso tempo organismo
e materia. […]
Fin dagli inizi de Il Pudore Bene in Vista vige una
precisa economia dell’immagine, in cui la durata
agisce come vicenda fluida e reversibile delle
figure, sospensione degli stati fisici, esplorazione
degli snodi mentali della visione. Ne risulta una
logica percettiva assorta eppure fluida. Il
performer è performer che abita, seziona, percorre,
ricompone. Ma ogni figura, nello scambio, tra
animato e inanimato, come ogni presenza, è
revocabile, in una precarietà che traspone opzioni
tecniche in ritmi cosmici. Il regista è l’autore di
una macchina che genera, con un effetto di
automatismo, lo sviluppo di premesse formali
semplici, e la scoperta dello spazio nella durata
dello spettacolo.
Bisogna capire come, per quanto derivante da una
formazione specifica, la presenza di Crisafulli nel
teatro non è la mera proiezione di una competenza
artistica, ma la sua ridefinizione in termini di
teatro. E, nello stesso tempo, una delle
riformulazioni possibili dell’identità registica. In
questo senso vanno rivisti gli spartiacque
novecenteschi tra il regista come creatore di azioni
attraverso gli attori, e come pedagogo creatore di
attori; e il regista che, in una diversa accezione,
agisce indirettamente sull’attore attraverso il
contesto materiale, e che sollecita l’apporto
dell’attore, provocandolo attraverso una ricerca
comune. Si tratta del livello della creazione
teatrale che Stanislavskij chiamava delle
“circostanze date” e che, nella sua cultura
teatrale, corrispondeva al testo drammatico. Nella
cultura teatrale contemporanea non si riconosce più
un modello egemone per cui le circostanze date sono
il repertorio della drammaturgia letteraria.
Subentra ciò che genericamente possiamo chiamare
“situazione di lavoro”. […] Nel caso di Crisafulli,
l’idea che lo spazio sia il campo di un confronto di
interventi e sensibilità attiva processi cui il
regista imprime una coerenza compositiva, un invito,
un disegno formale originale e sollecitato per
induzione, più che un postulato di controllo
totale». |
