«[…] Il Pudore Bene in Vista è una composizione scenica ideata e diretta da Fabrizio Crisafulli. Le varie discipline artistiche che interagiscono sono la fotografia, il video, la pittura, la scultura, la musica, l'azione scenica (interpretata durante il Festival Saraton nell'ex Unione Sovietica da Giusi Gizzo, Agata Monterosso e Ramona Mirabella) ma soprattutto, in questo caso, una utilizzazione concettuale e spaziale della luce come elemento discriminante e conoscitivo di particolari configurazioni.  Crisafulli utilizza la luce mediante una messa in gioco dell’immagine apparente; “allusivamente” denaturalizza la figura umana realmente presente in scena per condurla verso differenti registri percettivi, modificando di conseguenza (e non in conseguenza) ogni volta lo spazio scenico. In tal modo annulla la differenza tra immagine reale e virtuale senza tuttavia ricorrere a motivazioni o circostanze “altre”: In sostanza, Crisafulli sottrae le intenzioni e ci lascia soli a riflettere e a vedere la stessa cosa con “cento” occhi diversi… per fare più luce sulle cose». 
Giovanni Iovane, «Titolo», n. 7, 1991-1992

«[…] Poesia e tecnica sono qui a compiere piccoli, affascinanti miracoli, ora disegnando con la luce le figure, ora 'costruendo' la luce coi corpi, con gli atteggiamenti, con la fantasia e, in definitiva, con la magia. E allora ecco tre ragazze (Giusi Gizzo, Ramona Mirabella, Agata Monterosso) ritrovarsi a vagare entro se stesse, moltiplicandosi, annullandosi, crescendo o diminuendo, camminandosi sopra. E tutto ciò sulle più strane provocazioni musicali, fino a divenire 'vere' coi loro corpi e coi loro movimenti, ma au ralenti come se venissero per la prima volta a contatto con un'ambigua e ignota realtà esterna. E il pudore bene in vista, sempre».
Domenico Danzuso, «La Sicilia», 13 dicembre 1992

«Il trucco c'è ma non si vede. Magia illusionistica delle ombre e delle luci che scontornano e moltiplicano tre figure femminili, tre silhouettes fluttuanti nello spazio nero come in una seduta spiritica [...]. In questo lavoro gradevole e curato c’è più scienza, più gaia scienza, di quanto possa sembrare. È il frutto portato a maturazione dall'insegnante appassionato e creativo di un laboratorio di scenografia che si è svolto per un anno all'Accademia di Belle Arti di Catania. Senza pedanterie didattiche e citazioni vistose, ma reinventando sulla scia delle prime intuizioni di Appia e di Gordon Craig delle piccole drammaturgie luminose, lo spettacolo di Crisafulli evoca con l’aiuto di una bella colonna musicale un percorso a vasto raggio nelle esperienze delle avanguardie al bivio tra teatro, suono, danza, immagine. Si possono, ad esempio, cogliere nei passaggi, nelle metamorfosi a vista del "numero" iniziale, uno dei migliori, con le tre figure che si raddoppiano diventando le copie iperreali di se stesse, delle affinità con le sperimentazioni americane del teatro-immagine degli anni '70. Ma anche ricordi del teatro di colori dei futuristi o delle composizioni astratte di Kandinskij, delle alchimie iconografiche e dei "trompe l'oeil" surrealisti, delle pantomime di oggetti o di corpi sospesi nel vuoto del Teatro Nero di Praga. Fino alle più recenti esperienze di Carella, della Gaia Scienza o del teatro tecnologico di Krypton […] condotto da Crisafulli e dalle sue tre interpreti: Giusi Gizzo, Ramona Mirabella e Agata Monterosso, in maniera fresca, ancora con il profumo della sorpresa e della scoperta».
Nico Garrone, «La Repubblica», 16 gennaio 1993

«[…] Delicatezza e poesia, viene subito da pensare e da dire guardando quello che accade sulla scena buia. Tre attrici vicine (Giusi Gizzo, Ramona Mirabella e Agata Monterosso) muovono e congiungono le dita, le braccia, giocando e dialogando con la luce e facendo in modo che la luce giochi e dialoghi con loro. Sono vestite di bianco, ma poi di verde, di rosso, come decide la luce che il regista fa muovere sui tre corpi. Questa è solo una delle immagini. Si assiste a trucchi inaspettati, fantasie e comicità inaspettate, come quelle provocate dalle scarpe che, animate con il semplice movimento dei piedi e con gli effetti musicali e di luce, assumono forme e aspetti dei sogni. Il sogno e la malinconia sono altri due elementi. Parlano le immagini proiettate sui tre corpi che diventano schermi per i video. Si proiettano la “storia” e i movimenti delle tre ragazze. Qui sono bambine vestite di bianco. Scendono e salgono sui sentieri formati da pietre laviche, si muovono con la semplicità dell’infanzia. Malinconia dei racconti narrati da voci accompagnate da lune e diagrammi di luce che si incurvano in un cielo nero immaginario».
Laura Detti, «l’Unità», 16 gennaio 1993

«[…] Merita la massima attenzione uno spettacolo come questo, con l’augurio che non rimanga un’isoletta solitaria, ma segni la ripresa di un filone che potrebbe affiancarsi al teatro di parola, senza per questo soppiantarlo […]. È quasi vertiginoso il pensiero delle infinite possibilità creative che si aprono con uno strumento come la luce, così sapientemente usato».
Gianna Gelmetti, «Sipario», n. 535, luglio-agosto 1993

«Il Pudore Bene in Vista è un progetto scenico che nonostante alcune ascendenze nel 'teatro-immagine' (o anche nell’Art of Ideas) degli anni Settanta, non si presta – direi fortunatamente – ad una semplice classificazione. Certamente Dan Graham o Robert Wilson non sono ignorati (ma questa è una regola per chi voglia fare teatro con un minimo di serietà), ma l’opera di Crisafulli riesce a caratterizzarsi originalmente proprio facendo ricorso ad alcuni elementi semplici – o apparentemente tali – e strutturali, come il colore, il suono, l’immagine, il corpo e la parola che si costituiscono ora in scena reale ora in scena virtuale e nella loro reciproca corsa all’opposto. L’immagine, dunque, come teatro della sua sostanziale ineffabilità e ambiguità».
Giovanni Iovane, «Carte d’Arte», n. 4, 1992

«[…] Poche parole e molta avanguardia in una rappresentazione che ha fatto il giro del mondo e ha impressionato piacevolmente numerose platee […]. Giochi di luce e di immagini caratterizzano una sequenza di momenti intensissimi a metà strada tra l'onirico e il post-moderno. Tre donne in scena, ma ora sono oggetti, ora  schermi per proiettare un filmino stile fratelli Lumiére, ora manichini su cui luci multicolori disegnano abiti sgargianti, ora automi che si muovono ritmicamente e forniscono un pretesto per mandare in etere registrazioni di poesie di Crisafulli»
Andrea Cauti, «Momento Sera», 17 gennaio 1993

 «Opera svincolata completamente dal testo, tutto quel che avviene sulla scena è il frutto del lavoro scritto durante le prove. Luci, suoni, ombre, colori, parole, mimo, movimento sono gli elementi scenici sfruttati da Crisafulli per lo spettacolo, proteso verso uno strenuo lavoro di immaginazione e continua ricerca. La luce diventa fulcro di una buia scena che vede tre donne avvicendarsi tra tensioni, paure e tanta ironia».  
«Paese Sera», 11 gennaio 1993

«[…] Composizioni sceniche basate su un attento uso della luce e delle proiezioni, in relazione allo spazio e alle persone che in esso si muovono. Il rapporto spazio-luce continuamente variabile rende questi spettacoli eleganti successioni di architetture virtuali, di quadri scenici legati tra loro da un filo drammaturgico-visivo fitto di giochi evocativi e di ironia. Il lavoro di esordio, dal cui titolo la compagnia ha tratto il suo curioso nome […] è una caso assai originale di convergenza, entro lo stesso ambito creativo e la stessa opera, di linguaggi e tecniche appartenenti a diverse discipline: teatro, cinema, pittura, architettura; con un tipo di approccio 'globale' ereditato dalle avanguardie storiche, ma uno spirito tipicamente postmoderno per abbondanza di riferimenti colti (alcuni dei quali riconoscibili: Hans Arp, Man Ray, Méliès, Rauschenberg, per citarne alcuni) e per la libertà delle associazioni entro un estremo rigore compositivo».
«L'Arca», n. 58, marzo 1992

«[…] Fabrizio Crisafulli (Il Pudore Bene in Vista) per il suo rigoroso rilancio del teatro-immagine».
Marco Palladini, segnalazione per il Premio Ubu,  «Il Patalogo 16», 1993 

«[...] Il primo spettacolo del gruppo, Il Pudore Bene in Vista, era nato come rielaborazione di una performance realizzata dai laboratori che, dalla seconda metà degli anni ’80, conducevo all’Accademia di Belle Arti di Catania. Con un nucleo di allievi ed ex-allievi, si era deciso di formare un gruppo esterno alla scuola. E di sviluppare quel lavoro, che era ancora in forma di studio. Esso nasceva da una ricerca - che portavo avanti con quei laboratori - incentrata sulla drammaturgia della luce, del suono, degli oggetti. Ma aveva un elemento in più rispetto ai lavori realizzati fino ad allora in quell’ambito: per la prima volta vi erano persone in scena. Si era voluto infatti, in quella occasione, lavorare anche con la parola e con l’azione attoriale. Ma le premesse - poste negli anni precedenti - erano di altro tipo. Almeno formalmente. Eravamo abituati a partire dalle immagini.

Era comunque centrale la questione della drammaturgia.
Certamente. Pur operando in mancanza di testo e di attori, pur costruendo pezzi solamente attraverso la luce, la scena, gli oggetti, il suono, il problema era quello di creare una tessitura. Una concatenazione sensata, non formale, di azioni visivo-sonore. Con un tipo di consequenzialità - nel nostro caso - non di tipo narrativo, ma poetico. Le persone in scena, nei laboratori, avevano svolto fino a quel momento un tipo di azione poetico-tecnica, che, nonostante avesse connotazioni simboliche e forza evocativa, era sempre strettamente legata a necessità di funzionamento del generale meccanismo visivo-sonoro. Nel Pudore Bene in Vista, provammo a “staccare” parzialmente il corpo, la figura umana, la persona dal legame di funzionalità rispetto a quel dispositivo, rendendoli portatori autonomi di azione e di parola, capaci di iniziativa e di scambio reali rispetto alla luce, al suono, alla tecnica.

Il tuo modo di ragionare è ribaltato rispetto a quello tipico degli uomini di teatro…
In quello che dico qui sicuramente. Perché riferito a un’esperienza - che per me è stata molto importante - nata in una condizione particolare: una scuola di scenografia. Dove gli studenti non vogliono e non devono divenire attori o danzatori. Ma vogliono e devono tuttavia imparare cos’è il teatro. Che cos’è il suo spazio-tempo. E il modo che avevo scelto per affrontare la questione è stato cercare di fare teatro, e di affrontare i problemi del suo spazio-tempo, con gli strumenti che gli allievi stavano acquisendo. Strumenti, appunto, d’arte visiva. In quello stesso periodo, conducevo dei laboratori fuori dell’Accademia, che partivano da altri presupposti (l’attore, il testo, il movimento, le loro relazioni con lo spazio…), e dove ragionamenti e priorità erano di altro tipo. Quello che oggi mi interessa è l’incontro tra percorsi che, come i due accennati, partono da angolazioni differenti, ma possono confluire proficuamente - come cerco di verificare con la compagnia - nel medesimo lavoro.

Torniamo all’esempio che stavi facendo.
Il Pudore Bene in Vista partiva dall’angolazione particolare sviluppata nei laboratori dell’Accademia. [...] Intendevamo in quel caso affrontare, tra l’altro, la questione del rapporto reale-virtuale in teatro. E c’erano, questa volta, delle persone in scena. Tre ragazze. Né attrici, né danzatrici. Tre studentesse di scenografia. Il loro essere sul palco, all’inizio, si poneva essenzialmente in termini di stasi, presenza, figura. La prima associazione fu quella delle ragazze “reali” - ferme, in piedi una accanto all’altra - con la loro immagine. Iniziammo le prove proiettando in maniera perfettamente coincidente l’immagine in diapositiva delle tre ragazze, sulle ragazze stesse. Dispositivo semplice e accattivante già nel suo primo esito. Non era possibile, dentro la scena buia, capire se si trattasse di persone vere o di proiezioni. Cercammo di considerare quello che superficialmente poteva essere assunto come un semplice effetto, quale base concettuale, poetica, tecnica, a partire dalla quale sviluppare il lavoro. Fu uno spunto carico di conseguenze ed implicazioni. Che ci permise di mettere in gioco, fin dall’inizio, oltre i rapporti tra reale e virtuale, tra corpo e immagine, tra bidimensionalità e tridimensionalità, anche quelli, ad esempio, tra stasi e movimento. Quando le ragazze iniziavano a muoversi “dentro” la diapositiva, si creavano particolari relazioni tra immagine e gesto, corpo-schermo e corpo-corpo, da cui partimmo per capire in che direzione - con quelle premesse - poteva andare il lavoro sul movimento. Quando piccoli spot di luce “bucavano” la proiezione rivelando i visi “reali” delle ragazze, essi fuoriuscivano dall’immagine, acquisivano plasticità, e capacità di moto e di parola…. Una volta che nelle prove il movimento iniziò ad avere - pur nelle strettoie della luce - un’articolazione, l’associazione successiva fu quella con l’immagine in moto. Con il film. Andammo a fare - protagoniste le stesse ragazze - delle riprese sull’Etna, che poi utilizzammo all’interno del dispositivo di scambio realtà-visione che si andava definendo: persone, oggetti e scena si trasformavano continuamente e fluidamente da schermi/immagini in corpi reali, e viceversa. Da questo sistema di vincoli e imbrigliamenti, gradatamente vennero fuori i corpi, i gesti, i movimenti, il suono, la parola. E si generarono alcuni testi, creati in scena, in relazione poetica con quanto andavamo costruendo. Che, a loro volta, producevano altre immagini. Creando scambi nella direzione opposta. Quello che veniva fuori, non era solo un intreccio tra i linguaggi. Ma anche qualcosa di radicato nei caratteri di un contemporaneo in cui l’immagine si sovrappone continuamente alla realtà, tendendo a sostituirla. Quel semplice spunto iniziale ebbe conseguenze per tutta la lavorazione dello spettacolo. Che ruotava costantemente attorno all’idea di “schermo” e a quella di “realtà”: del loro scompaginarsi, svanire e ricomporsi per effetto combinato delle azioni della luce e del corpo».
Simonetta Lux, Oltre il linguaggio. Intervista a Fabrizio Crisafulli, in Id. (a cura di), Lingua stellare. Il teatro di Fabrizio Crisafulli, 1991-2002, Lithos, Roma, 2003, pp. 52-54.

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