«A Scandicci Crisafulli opera con il computer direttamente sulla luce per creare proiezioni di forme dinamiche e in continuo cambiamento cromatico, che coincidono perfettamente con le forme della facciata di un edificio neo-razionalista. Un uso del mezzo piuttosto trasgressivo, che riporta il digitale alla materia, l'oggetto, lo spazio, il luogo reali. Con importante apporto sul piano teorico, in una fase nella quale la luce elettronica tende a diventare oggetto in sé, ma virtuale, e al di fuori di qualsiasi contatto e relazione con il mondo fisico. Se quest'ultima, che intrattiene il suo unico rapporto con il codice numerico, usata nelle sue qualità peculiari, crea immagini che si liberano dalle leggi dello spazio e del tempo terrestri per accedere a logiche non esperibili, non umane (lo spazio “utopico” di Edmond Couchot, svincolato dal punto di vista), la luce di questo artista trova nella materia e nella sua memoria, la propria matrice; i motivi della propria indagine, il proprio senso, la propria attrazione».
Silvia Tarquini, Fabrizio Crisafulli. Azioni di luce, «Luxflux Proto-type Arte Contemporanea», n. 17, 2005 (in parte trad. in inglese in www.luceonline.it, sezione "Art and", 21 luglio 2006)

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                                                                          Scena in scena - Urbino 1994

«Il laboratorio dell’Accademia è una delle realtà più interessanti del teatro di ricerca. Lo spettacolo presentato ad Urbino si compone di due pezzi. Il primo è un omaggio a Kandinsky, che nel 1928 mise in scena il poema musicale di Mussorgsky Quadri di un’Esposizione. Il secondo tempo, intitolato Soqquadri, mette in scena il “dramma dello smontaggio”, utilizzando gli stessi elementi scenici con spirito opposto alla prima parte. Nella seconda parte la scena si svela mettendo a nudo, con ironia e sorpresa, i suoi meccanismi funzionali e la concretezza delle immagini create dalla luce».
Stefano Raia, «Corriere Adriatico», 20 gennaio 1995

«Performance di un’ora, senza attori, o meglio, con attori-macchinisti, che solo nella seconda parte dello spettacolo vengono allo scoperto in una sorta di smontaggio drammatizzato (si potrebbe dire di “decostruzione composta”) degli elementi con cui è costruita la prima parte. La scenotecnica si fa protagonista dello spettacolo, mettendo in gioco i propri strumenti (vedi quella linea di luce che, scorrendo lentamente nello spazio, rivela martelli, pinze ed altri attrezzi). Scopre – con precisa drammaturgia – i propri meccanismi, fino ad un finale che vede le quinte, i fondali, le “americane”, accasciarsi lentamente sul palco, lasciando la scena nuda. Mettendo ironicamente in vista il suo scheletro, il muro di fondo., il sottopalco, gli apparecchi illuminanti, gli oggetti utilizzati. A fare da colonna sonora, i testi e le poesie fonetiche di artisti visivi delle avanguardie e delle neoavanguardie, da Duchamp a Borofsky, con uno strano “lamento” di Beuys a contrappuntare la scena finale: un poetico ed umoristico “saluto” a scena aperta di tutti gli elementi utilizzati. Ma anche ben composti rumori reali, come quel cigolio “comandato” dalla rotazione di tre attrici-macchiniste sedute sui loro seggiolini girevoli».
Giuseppe Cannilla, «Juliet Art Magazine», n. 71, febbraio 1995

«Il gioco è condotto con volute assonanze rispetto alla storia e ai caratteri di quelle che si possono definire le “seconde avanguardie” del nostro secolo. Non a caso a far da colonna sonora vi sono le voci, le poesie fonetiche, o i brani sonori e musicali di artisti che di queste hanno fatto o fanno parte. [...] Quel che avviene in questa seconda parte dello spettacolo è allo stesso tempo misterioso ed esilarante. Gli autori – utilizzando gli stessi elementi impiegati nella prima, ne ribaltano l’uso ed il senso, ne scoprono aspetti nascosti [...] come se un diverso spirito (non più progressivo, ma implosivo ed ironico, com’è proprio di questi anni di fine millennio) soprintendesse al linguaggio. Ed alla stessa scenotecnica».
Giuseppe Barbieri, «Gulliver», anno XIII, n. 1, gennaio 1995

«Lavoro di considerevole perizia tecnico-artistica, e dal linguaggio innovativo, basato su un particolare impiego della scena e delle luci [...]. Gli esisti raggiunti sono assolutamente originali per lo spirito contemporaneo che li anima e per l’inventività delle tecniche impiegate».
Giovanni Di Mauro, «Insegnare», n. 6 1995

«Uno spettacolo suggestivo e ricco di poesia».
Carlo Cavriani, «Il Resto del Carlino», 19 giugno 1995

«Un’esperienza che merita attenzione: il laboratorio dell'Accademia di Urbino [...]. Un’ora di spettacolo di sole luci e scenografia. “Storie” visive che si succedono sul palco con precisi criteri drammaturgici. Vivacissime e sorprendenti; piene, allo stesso tempo, di ammiccamenti alla storia dell’arte del nostro secolo, e a quella del teatro [...], con un uso sofisticato e culturalmente aggiornatissimo delle tecniche sceniche».
Enciclopedia Italiana, Annuario 1994, voce «Teatro», Milano 1995

«Spettacolo ricco di suggestioni, sotteso da un accurato lavoro di ricerca sulle tecniche visive e musicali».
Paolo Biscaro, «Il Gazzettino», 20 giugno 1995

«Di grande finezza e astrazione (in senso relativo) Scena in scena del Gruppo Laboratorio Accademia Belle Arti di Urbino. Un collage intelligente, molto pregnante come operazione sul segno teatrale».
Eugene Galasso, «Il Mattino/Alto Adige», 22 luglio 1995


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                                                                       Fog Malevič - Catania 1990


«Al laboratorio teatrale dell’Accademia di Belle Arti di Catania si fanno spettacoli di teatro senza attori. Protagonista assoluta è la luce che, attraverso interazioni, riflessioni, controluci e cromatismi diventa incredibilmente “solida”. Nel recente lavoro del laboratorio coordinato da Fabrizio Crisafulli, […] da atmosfere impalpabili, nebbiose, vicine a scenari naturali, si passa, attraverso la condensazione delle forme e dei colori, a figure sempre più astratte, geometriche, composte secondo i principi della teoria suprematista delle forme transitanti di Malevič. Il risultato, giocato soprattutto sul rapporto luce-materiale, è di progressiva solidificazione della luce».
«Modo», n. 129, gennaio 1991


«Sotto la guida di Crisafulli, vengono individuate e studiate le diverse possibili relazioni dell’illuminazione con le superfici e i materiali scenici, in maniera tale che la luce diviene spesso il solo “performer” in scena. In uno spettacolo del 1990, Fog-Malevič, l’interazione della luce con gli elementi scenici ha permesso di ottenere una quasi magica condensazione delle forme e dei colori, e la creazione di forme geometriche astratte ispirate alle teorie Suprematiste dell’artista russo Kazimir Malevič».
Mike Clark, «Lighting Dimensions», New York, n. 3, aprile 1997