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«Performance
di apparecchi illuminanti»
voluta da I Guzzini Illuminazione e creata da Crisafulli in un
teatro di legno da lui stesso progettato per una grande mostra
di design ad Arezzo. L’edificio comprende una gradonata
per il pubblico, due palcoscenici in successione e due
“vetrine-teatri” ai lati della gradonata. Gli apparecchi sono
disposti, oltre che sui palcoscenici, anche in sala, sui
soffitti, lungo le pareti, e dietro gli specchi semitrasparenti
ai lati degli spettatori.
Lo spettacolo viene ripetuto diverse volte nel corso della
giornata. Interamente computerizzato, si avvia, si svolge e si
conclude in relazione al flusso e deflusso degli spettatori.
“Protagonisti” un centinaio di apparecchi illuminanti non
teatrali: opere di design delle quali vengono messi in gioco i
caratteri formali e le capacità evocative di memoria, entro
dinamiche di identità ed interazione.
«La
luce è intesa come materia in sé, e non come semplice mezzo;
come elemento da osservare e non solo funzionale
all’osservazione. Sono inoltre analizzati i rapporti della luce
con lo spazio, le superfici, le qualità dei materiali.
[...] E’ anche esplicito omaggio
– colto, ironico, leggero
– a certi precedenti storici
dello spettacolo senza attori: dal teatro automatico di Erone
Alessandrino, ai “drammi oggettuali” futuristi, alla “pittura di
luce” di Moholy-Nagy»
(catalogo Habitat & Identità, Arezzo, 1992).
«Protagonisti dello
spettacolo erano
una serie di apparecchi di tipo non teatrale: un
centinaio tra sagomatori, incassi, plafoniere, apparecchi da
giardino, lampade da tavolo, lampioni.
L’edificio comprendeva una
gradinata per il pubblico, due palcoscenici in successione e due
“vetrine-teatro” ai lati della gradinata. Avevo disposto gli
apparecchi, oltre che sui palcoscenici, anche in sala, sui
soffitti, lungo le pareti, e dietro gli specchi semitrasparenti
delle due “vetrine” ai lati degli spettatori.
E li avevo connessi a un sistema di regolazione computerizzato,
sul quale alla fine era stata memorizzata una partitura
comprendente tutti i dati, dalle intensità, ai tipi e tempi di
variazione. Lo spettacolo,
che durava circa 40 minuti, procedeva dunque automaticamente e
veniva ripetuto diverse volte nel corso di ogni giornata.
La situazione, nel pensare il progetto, si
era presentata subito come molto particolare. Contrariamente
agli apparecchi teatrali, quelli da arredo (da interno, da
giardino o da strada) sono ovviamente oggetti progettati per una
precisa collocazione nell’ambiente, e per essere visti. Non solo
per produrre luce. Si tratta, quindi, di oggetti che illuminano
e allo stesso tempo vanno visti. E questo stabilisce
–
rispetto alle fonti di luce
– una possibile
dialettica soggetto-oggetto (ogni apparecchio si pone
contemporaneamente come fonte di luce e come elemento che va
visto e, quindi, illuminato), che ho cercato di mettere a
frutto, nello strutturare il lavoro, in senso drammaturgico,
anche per quanto riguarda le relazioni tra gli apparecchi.
Inoltre si tratta di oggetti con un loro preciso design ed una
destinazione pratica; elementi che producono associazioni,
suggestioni e memorie legate alla forma, alla funzione, all’uso,
oltre che alla storia della progettazione e della produzione. E
sono, quindi, di ulteriore alimento per la drammaturgia.
Il lavoro metteva in relazione tra loro le caratteristiche del
teatrino
pensato ad hoc con quelle proprie degli apparecchi. E il
suo sviluppo era dato da un susseguirsi, drammaturgicamente
strutturato con il contributo anche del suono, di apparizioni e
di scomparse degli apparecchi, che “agivano” ed entravano in
rapporto tra loro, e da una continua dinamica di cambiamenti
spaziali attraverso la luce. Quando i visitatori entravano nella
zona ad essi destinata, avevano la sensazione di stare in uno
spazio che si sviluppava ai due lati della gradinata. In
ciascuno dei due lati, infatti, era collocato, come dicevo, un
grande specchio. Ed ogni specchio rifletteva l’auditorio e
insieme lo specchio sul lato opposto, con effetto di
moltiplicazione all’infinito dell’auditorio e dei lampioni a
globo in esso collocati. Quando questi si spegnevano oscurando
la sala, le fughe laterali sparivano. E quando, subito dopo, si
accendevano gli apparecchi frontali al pubblico, si aveva un
effetto di rotazione di 90° dell’asse visivo e di allungamento
della scena in profondità. Nel momento in cui apparivano anche
le luci sul secondo palco, dietro il tulle, la profondità della
scena aumentava ulteriormente. Gli specchi laterali al pubblico,
inoltre, erano semi-trasparenti: riflettevano quando la luce era
avanti, in sala, e scomparivano quando si accendevano le lampade
da tavolo e le plafoniere disposte dietro di essi, sistemate in
modo particolare in quelle che sembravano essere divenute delle
particolarissime“vetrine”: un modo evocativo di altre esistenze
ed oggetti. Un’altra direzione dello sguardo era verso l’alto.
Una serie di incassi di vario tipo e con diversi accessori era
collocata nel soffitto sovrastante il pubblico, in cerchio. In
un determinato momento, gli apparecchi si passavano la luce l’un
l’altro, creando sopra gli spettatori una ironica “giostrina”
luminoso-musicale. La disposizione degli apparecchi dentro la
scena buia, fuori dal loro contesto funzionale, e il modo di
attivarli e metterli in relazione creava uno scarto rispetto
alla loro vita normale e alla percezione che di essi si ha
quotidianamente. È soprattutto su questo scarto, su questa
immissione in un diverso contesto e in un differente ordine
spazio-temporale, che si basava il fare, con essi, “teatro”»
(Fabrizio Crisafulli,
La luce per il teatro, in Aa. Vv., Manuale di
Progettazione Illuminotecnica, a cura di Marco Frascarolo,
Gruppo Mancosu Editore, Roma, 2010, vol. II, pp. G393-G394)
La critica
«Composizione scenica
basata sulla luce, creata per l’occasione da Crisafulli, direttore della compagnia Il Pudore Bene
in Vista, una delle più interessanti
formazioni di ricerca nel campo del teatro visivo.
Nello spazio dell’allestimento gli apparecchi
illuminanti sono “animati” con criteri di
drammaturgia visiva, attraverso una successione di
quadri in movimento rigorosamente composti, ma allo
stesso tempo spettacolari, ricchi di humour e
capacità di sorprendere [...]. Spettacolo denso di
riferimenti. C'è tutta quella parte in cui – col
sottofondo di una musica di Mozart – forme di luce
colorate si compongono e scompongono nello spazio,
che ricorda certi lavori del Bauhaus. Moholy-Nagy,
per il modo di comporre le geometrie [...].
C’è una rapporto molto preciso della luce con lo
spazio e l’architettura: luci diverse per ogni parte
della scena; i profili dei sagomatori che coincidono
esattamente con i pilastri [...]. C’è un momento un
po’ buffo, che potrebbe ricordare il movimento delle
luminarie nelle feste paesane.
Mi è sembrato molto spiritoso [...]. Con questo
lavoro [Crisafulli] ha praticamente inventato un
nuovo genere di spettacolo».
Anna De
Vries, «Lighting Design»,
n. 19, settembre-ottobre 1992
«La Memoria che si vede, lo spettacolo realizzato da Crisafulli per la mostra-laboratorio Habitat &
Identità, aveva come “star” un notevole numero di
apparecchi illuminanti dei Guzzini, di 17 tipi
differenti. Le diverse scene erano futuristiche
composizioni geometriche, nelle quali gli apparecchi
non erano semplici fonti di luce ma veri e propri
protagonisti dello show. Grazie alle differenti
proprietà di riflessione o trasparenza dei loro
materiali, essi si animavano in senso teatrale, con
un impatto visivo spettacolare».
Mike Clark,
«Lighting Dimensions», New York, n. 3, aprile 1997
«Memorabile esperimento di teatro oggettuale»
Manuela De Cardona, «Primafila», n. 27, gennaio 1997
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