Lo spettacolo
– derivazione diretta di un
laboratorio tenuto a Catania nel 1989
– trae titolo da un poemetto
di Max Ernst e Paul Eluard, contenuto nella raccolta Le
sventure degli immortali del 1922. Da esso deriva il nome
della compagnia formata da Crisafulli nel 1991, inizialmente
composta da un nucleo di suoi ex studenti.
Il lavoro mette a frutto assunti
delle precedenti esperienze (luce e suono come componenti
sostanziali della scrittura scenica), ponendoli in relazione
costruttiva con il corpo, il movimento, il gesto, la parola. I
rapporti corpo-immagine, reale-riprodotto, vengono messi in
gioco entro una struttura spazio-temporale ritmica, intessuta di
continui ribaltamenti e scambi tra schermo e spazio, stasi e
movimento. La luce ha funzione-guida, di disegno e di azione. In
essa si definiscono o da essa affiorano o fuggono i gesti e le
parole delle tre giovani donne in scena.
La critica
«[…] Il Pudore Bene in
Vista è una composizione scenica ideata e
diretta da Fabrizio Crisafulli. Le varie discipline
artistiche che interagiscono sono la fotografia, il
video, la pittura, la scultura, la musica, l'azione
scenica (interpretata durante il Festival Saraton
nell'ex Unione Sovietica da Giusi Gizzo, Agata
Monterosso e Ramona Mirabella) ma soprattutto, in
questo caso, una utilizzazione concettuale e
spaziale della luce come elemento discriminante e
conoscitivo di particolari configurazioni. Crisafulli utilizza
la luce mediante una messa in gioco dell’immagine
apparente; “allusivamente” denaturalizza la figura
umana realmente presente in scena per condurla verso
differenti registri percettivi, modificando di
conseguenza (e non in conseguenza) ogni volta lo spazio scenico.
In tal
modo annulla la differenza tra immagine reale e
virtuale senza tuttavia ricorrere a motivazioni o
circostanze “altre”: In sostanza, Crisafulli sottrae
le intenzioni e ci lascia soli a riflettere e a
vedere la stessa cosa con “cento” occhi diversi… per
fare più luce sulle cose».
Giovanni
Iovane, «Titolo», n. 7, 1991-1992
«[…] Poesia e tecnica sono qui a compiere piccoli,
affascinanti miracoli, ora disegnando con la luce le
figure, ora 'costruendo' la luce coi corpi, con gli
atteggiamenti, con la fantasia e, in definitiva, con
la magia. E allora ecco tre ragazze (Giusi Gizzo,
Ramona Mirabella, Agata Monterosso) ritrovarsi a
vagare entro se stesse, moltiplicandosi,
annullandosi, crescendo o diminuendo, camminandosi
sopra. E tutto ciò sulle più strane provocazioni
musicali, fino a divenire 'vere' coi loro corpi e
coi loro movimenti, ma au ralenti come se
venissero per la prima volta a contatto con
un'ambigua e ignota realtà esterna. E il pudore bene
in vista, sempre».
Domenico
Danzuso, «La Sicilia», 13 dicembre 1992
«Il trucco c'è ma non si vede. Magia illusionistica
delle ombre e delle luci che scontornano e
moltiplicano tre figure femminili, tre silhouettes
fluttuanti nello spazio nero come in una seduta
spiritica [...]. In questo lavoro gradevole e curato c’è più
scienza, più gaia scienza, di quanto possa sembrare.
È il frutto portato a maturazione dall'insegnante
appassionato e creativo di un laboratorio di
scenografia che si è svolto per un anno
all'Accademia di Belle Arti di Catania. Senza pedanterie didattiche e citazioni
vistose, ma reinventando sulla scia delle prime
intuizioni di Appia e di Gordon Craig delle piccole
drammaturgie luminose, lo spettacolo di Crisafulli
evoca con l’aiuto di una bella colonna musicale un
percorso a vasto raggio nelle esperienze delle
avanguardie al bivio tra teatro, suono, danza,
immagine. Si possono, ad esempio, cogliere nei
passaggi, nelle metamorfosi a vista del "numero"
iniziale, uno dei migliori, con le tre figure che si
raddoppiano diventando le copie iperreali di se
stesse, delle affinità con le sperimentazioni
americane del teatro-immagine degli anni '70. Ma
anche ricordi del teatro di colori dei futuristi o
delle composizioni astratte di Kandinskij, delle
alchimie iconografiche e dei "trompe l'oeil"
surrealisti, delle pantomime di oggetti o di corpi
sospesi nel vuoto del Teatro Nero di Praga. Fino
alle più recenti esperienze di Carella, della Gaia
Scienza o del teatro tecnologico di Krypton […]
condotto da Crisafulli e dalle sue tre interpreti:
Giusi Gizzo, Ramona Mirabella e Agata Monterosso, in maniera fresca, ancora con il
profumo della sorpresa e della scoperta».
Nico
Garrone, «La Repubblica», 16 gennaio 1993
«[…] Delicatezza e poesia, viene subito da pensare e da
dire guardando quello che accade sulla scena buia.
Tre attrici vicine (Giusi Gizzo, Ramona Mirabella e
Agata Monterosso) muovono e congiungono le dita, le
braccia, giocando e dialogando con la luce e facendo
in modo che la luce giochi e dialoghi con loro. Sono
vestite di bianco, ma poi di verde, di rosso, come
decide la luce che il regista fa muovere sui tre
corpi. Questa è solo una delle immagini. Si assiste a trucchi inaspettati, fantasie e
comicità inaspettate, come quelle provocate dalle
scarpe che, animate con il semplice movimento dei
piedi e con gli effetti musicali e di luce, assumono
forme e aspetti dei sogni. Il sogno e la malinconia
sono altri due elementi. Parlano le immagini
proiettate sui tre corpi che diventano schermi per i
video. Si proiettano la “storia” e i movimenti delle
tre ragazze. Qui sono bambine vestite di bianco.
Scendono e salgono sui sentieri formati da pietre
laviche, si muovono con la semplicità dell’infanzia.
Malinconia dei racconti narrati da voci accompagnate
da lune e diagrammi di luce che si incurvano in un
cielo nero immaginario».
Laura
Detti, «l’Unità», 16 gennaio 1993
«[…] Merita la massima attenzione uno spettacolo come
questo, con l’augurio che non rimanga un’isoletta
solitaria, ma segni la ripresa di un filone che
potrebbe affiancarsi al teatro di parola, senza per
questo soppiantarlo […]. È quasi vertiginoso il
pensiero delle infinite possibilità creative che si
aprono con uno strumento come la luce, così
sapientemente usato».
Gianna
Gelmetti, «Sipario», n. 535, luglio-agosto 1993
«Ricerca mirata alle possibilità drammaturgiche e
strutturali della luce è lo spettacolo Il Pudore
Bene in Vista del gruppo omonimo di Catania
diretto da Fabrizio Crisafulli. Le figure umane, qui
puro raccordo tra lo spazio e la luce, vengono
rapportate alle loro riproduzioni virtuali, in un
meccanismo visivo che spesso rivela ironicamente la
dinamica che è alla base del gioco».
Claudia Palazzolo, «La Sicilia», 13 luglio 1993
«Il Pudore Bene in Vista è un progetto scenico che
nonostante alcune ascendenze nel 'teatro-immagine'
(o anche nell’Art of Ideas) degli anni Settanta, non
si presta – direi fortunatamente – ad una semplice
classificazione. Certamente Dan Graham o Robert
Wilson non sono ignorati (ma questa è una regola per
chi voglia fare teatro con un minimo di serietà), ma
l’opera di Crisafulli riesce a caratterizzarsi
originalmente proprio facendo ricorso ad alcuni
elementi semplici – o apparentemente tali – e
strutturali, come il colore, il suono, l’immagine,
il corpo e la parola che si costituiscono ora in
scena reale ora in scena virtuale e nella loro
reciproca corsa all’opposto. L’immagine, dunque,
come teatro della sua sostanziale ineffabilità e
ambiguità».
Giovanni
Iovane, «Carte d’Arte», n. 4, 1992
«[…] Poche parole e molta avanguardia in una
rappresentazione che ha fatto il giro del mondo e ha
impressionato piacevolmente numerose platee […].
Giochi di luce e di immagini caratterizzano una
sequenza di momenti intensissimi a metà strada tra
l'onirico e il post-moderno. Tre donne in scena, ma
ora sono oggetti, ora schermi per proiettare
un filmino stile fratelli Lumiére, ora manichini su
cui luci multicolori disegnano abiti sgargianti, ora
automi che si muovono ritmicamente e forniscono un
pretesto per mandare in etere registrazioni di
poesie di Crisafulli»
Andrea Cauti, «Momento
Sera», 17
gennaio 1993
«Opera svincolata completamente dal
testo, tutto quel che avviene sulla scena è il
frutto del lavoro scritto durante le prove. Luci,
suoni, ombre, colori, parole, mimo, movimento sono
gli elementi scenici sfruttati da Crisafulli per lo
spettacolo, proteso verso uno strenuo lavoro di
immaginazione e continua ricerca. La luce diventa
fulcro di una buia scena che vede tre donne
avvicendarsi tra tensioni, paure e tanta ironia».
«Paese Sera»,
11 gennaio 1993
«[…]
Composizioni sceniche basate su un attento uso della
luce e delle proiezioni, in relazione allo spazio e
alle persone che in esso si muovono. Il rapporto
spazio-luce continuamente variabile rende questi
spettacoli eleganti successioni di architetture
virtuali, di quadri scenici legati tra loro da un
filo drammaturgico-visivo fitto di giochi evocativi
e di ironia. Il lavoro di esordio, dal cui titolo la
compagnia ha tratto il suo curioso nome […] è
una caso assai originale di convergenza, entro lo
stesso ambito creativo e la stessa opera, di
linguaggi e tecniche appartenenti a diverse
discipline: teatro, cinema, pittura, architettura;
con un tipo di approccio 'globale' ereditato dalle
avanguardie storiche, ma uno spirito tipicamente
postmoderno per abbondanza di riferimenti colti
(alcuni dei quali riconoscibili: Hans Arp, Man Ray,
Méliès, Rauschenberg, per citarne alcuni) e per la
libertà delle associazioni entro un estremo rigore
compositivo».
«L'Arca»,
n. 58, marzo 1992
«[…] Fabrizio
Crisafulli (Il Pudore Bene in Vista) per il
suo rigoroso rilancio del teatro-immagine».
Marco Palladini, segnalazione per il Premio Ubu, «Il
Patalogo 16»,
1993
«Crisafulli dirige la compagnia Il Pudore Bene in
Vista da lui fondata nel 1991. Il Pudore Bene
in Vista è anche il titolo di una performance
presentata in quello stesso anno: una combinazione
altamente spettacolare di teatro, suono, immagini,
danza, nella quale la fusione di azioni dal vivo,
proiezioni e luci produceva effetti straordinari,
come quello di far scomparire o moltiplicare le
diverse parti del corpo delle tre attrici».
Mike Clark, «Lighting
Dimensions», n. 3, vol.
XXI, New York, aprile 1997
«[...] Il primo spettacolo del gruppo, Il Pudore Bene
in Vista, era nato come rielaborazione di una performance
realizzata dai laboratori che, dalla seconda metà degli anni
’80, conducevo all’Accademia di Belle Arti di Catania. Con un
nucleo di allievi ed ex-allievi, si era deciso di formare un
gruppo esterno alla scuola. E di sviluppare quel lavoro, che era
ancora in forma di studio. Esso nasceva da una ricerca - che
portavo avanti con quei laboratori - incentrata sulla
drammaturgia della luce, del suono, degli oggetti. Ma aveva un
elemento in più rispetto ai lavori realizzati fino ad allora in
quell’ambito: per la prima volta vi erano persone in scena. Si
era voluto infatti, in quella occasione, lavorare anche con la
parola e con l’azione attoriale. Ma le premesse - poste negli
anni precedenti - erano di altro tipo. Almeno formalmente.
Eravamo abituati a partire dalle immagini.
Era comunque centrale la
questione della drammaturgia.
Certamente. Pur operando in mancanza di testo e di attori,
pur costruendo pezzi solamente attraverso la luce, la scena, gli
oggetti, il suono, il problema era quello di creare una
tessitura. Una concatenazione sensata, non formale, di azioni
visivo-sonore. Con un tipo di consequenzialità - nel nostro caso
- non di tipo narrativo, ma poetico. Le persone in scena, nei
laboratori, avevano svolto fino a quel momento un tipo di azione
poetico-tecnica, che, nonostante avesse connotazioni simboliche
e forza evocativa, era sempre strettamente legata a necessità di
funzionamento del generale meccanismo visivo-sonoro. Nel
Pudore Bene in Vista, provammo a “staccare” parzialmente il
corpo, la figura umana, la persona dal legame di funzionalità
rispetto a quel dispositivo, rendendoli portatori autonomi di
azione e di parola, capaci di iniziativa e di scambio reali
rispetto alla luce, al suono, alla tecnica.
Il tuo modo di ragionare è
ribaltato rispetto a quello tipico degli uomini di teatro…
In quello che dico qui
sicuramente. Perché riferito a un’esperienza - che per me è
stata molto importante - nata in una condizione particolare: una
scuola di scenografia. Dove gli studenti non vogliono e non
devono divenire attori o danzatori. Ma vogliono e devono
tuttavia imparare cos’è il teatro. Che cos’è il suo
spazio-tempo. E il modo che avevo scelto per affrontare la
questione è stato cercare di fare teatro, e di affrontare i
problemi del suo spazio-tempo, con gli strumenti che gli allievi
stavano acquisendo. Strumenti, appunto, d’arte visiva. In quello
stesso periodo, conducevo dei laboratori fuori dell’Accademia,
che partivano da altri presupposti (l’attore, il testo, il
movimento, le loro relazioni con lo spazio…), e dove
ragionamenti e priorità erano di altro tipo. Quello che oggi mi
interessa è l’incontro tra percorsi che, come i due accennati,
partono da angolazioni differenti, ma possono confluire
proficuamente - come cerco di verificare con la compagnia - nel
medesimo lavoro.
Torniamo all’esempio che stavi
facendo.
Il Pudore Bene in Vista
partiva dall’angolazione particolare sviluppata nei laboratori
dell’Accademia. [...]
Intendevamo in quel caso affrontare, tra l’altro, la questione
del rapporto reale-virtuale in teatro. E c’erano, questa volta,
delle persone in scena. Tre ragazze. Né attrici, né danzatrici.
Tre studentesse di scenografia.
Il loro essere sul palco,
all’inizio, si poneva essenzialmente in termini di stasi,
presenza, figura. La prima associazione fu quella delle ragazze
“reali” - ferme, in piedi una accanto all’altra - con la loro
immagine. Iniziammo le prove proiettando in maniera
perfettamente coincidente l’immagine in diapositiva delle tre
ragazze, sulle ragazze stesse. Dispositivo semplice e
accattivante già nel suo primo esito. Non era possibile, dentro
la scena buia, capire se si trattasse di persone vere o di
proiezioni. Cercammo di considerare quello che superficialmente
poteva essere assunto come un semplice effetto, quale base
concettuale, poetica, tecnica, a partire dalla quale sviluppare
il lavoro. Fu uno spunto carico di conseguenze ed implicazioni.
Che ci permise di mettere in gioco, fin dall’inizio, oltre i
rapporti tra reale e virtuale, tra corpo e immagine, tra
bidimensionalità e tridimensionalità, anche quelli, ad esempio,
tra stasi e movimento. Quando le ragazze iniziavano a muoversi
“dentro” la diapositiva, si creavano particolari relazioni tra
immagine e gesto, corpo-schermo e corpo-corpo, da cui partimmo
per capire in che direzione - con quelle premesse - poteva
andare il lavoro sul movimento. Quando piccoli spot di luce
“bucavano” la proiezione rivelando i visi “reali” delle ragazze,
essi fuoriuscivano dall’immagine, acquisivano plasticità, e
capacità di moto e di parola…. Una volta che nelle prove il
movimento iniziò ad avere - pur nelle strettoie della luce -
un’articolazione, l’associazione successiva fu quella con
l’immagine in moto. Con il film. Andammo a fare - protagoniste
le stesse ragazze - delle riprese sull’Etna, che poi utilizzammo
all’interno del dispositivo di scambio realtà-visione che si
andava definendo: persone, oggetti e scena si trasformavano
continuamente e fluidamente da schermi/immagini in corpi reali,
e viceversa. Da questo sistema di vincoli e imbrigliamenti,
gradatamente vennero fuori i corpi, i gesti, i movimenti, il
suono, la parola. E si generarono alcuni testi, creati in scena,
in relazione poetica con quanto andavamo costruendo. Che, a loro
volta, producevano altre immagini. Creando scambi nella
direzione opposta. Quello che veniva fuori, non era solo un
intreccio tra i linguaggi. Ma anche qualcosa di radicato nei
caratteri di un contemporaneo in cui l’immagine si sovrappone
continuamente alla realtà, tendendo a sostituirla. Quel semplice
spunto iniziale ebbe conseguenze per tutta la lavorazione dello
spettacolo. Che ruotava costantemente attorno all’idea di
“schermo” e a quella di “realtà”: del loro scompaginarsi,
svanire e ricomporsi per effetto combinato delle azioni della
luce e del corpo».
Simonetta Lux, Oltre il
linguaggio. Intervista a Fabrizio Crisafulli, in Id. (a cura
di), Lingua stellare. Il teatro di Fabrizio Crisafulli,
1991-2002, Lithos, Roma, 2003, pp. 52-54.
|
