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I laboratori, condotti
nell’ambito dell'attività di insegnamento (la
maggioranza, nei corsi di Scenotecnica delle Accademie di Belle
Arti), si basano sulla ricerca delle capacità di autonoma
costruzione drammaturgica della scena, degli oggetti, della
luce. A partire dal 1989, hanno dato luogo a una ventina di
brevi spettacoli – sempre presentati al pubblico
–
incentrati sulla possibilità di creare pezzi definibili
propriamente teatrali in assenza di testo e di attori. In essi
la tecnica è intesa non come fattore neutrale ed esclusivamente
funzionale, ma portatore di poesia. Alcuni esempi:
City
Inside (2008) è il
terzo momento del progetto pluriennale pensato con Scandicci
cultura; come i lavori precedenti è incentrato sulla luce. Dove
Magnetico era un vero e proprio lavoro teatrale, con un
arco temporale basato su un gioco serrato di scambio tra la
scena e la luce attraverso l’impiego di dispositivi di
animazione digitale, Magnetica City costituiva invece
un’installazione visivo-sonora urbana: la facciata di un
edificio neorazionalista era assunta come struttura generatrice
di forme geometriche in movimento, per produrre – con un sistema
di luci e videoproiezioni – un’architettura virtuale mobile
sovrapposta all’architettura reale. L’edificio “eseguiva” uno
“spettacolo” incentrato sui movimenti ritmici e le colorazioni
variabili delle sue parti.
City Inside continua la
ricerca sui dispositivi di scambio tra luce e oggetto. Parte da
Magnetica City e ribalta il procedimento. L’animazione
digitale realizzata per quell'installazione viene assunta come
elemento “formante” rispetto agli elementi scenici organizzati
sul palco del teatro. Le videoproiezioni di Magnetica City,
destrutturate e spazializzate, costituiscono l’asse portante di
un intervento nuovo nel quale è presente la memoria dell’intero
processo pluriennale.
Magnetica City
(2005).
In continuità con le esperienze laboratoriali del 2004,
che hanno dato luogo allo spettacolo di luce Magnetico, anche
Magnetica City è uno spettacolo di luce. Ma
questa volta si svolge in esterno, ed ha per protagonista
l’architettura. Non un lavoro di “illuminazione”
dell’architettura. Semmai una “performance” dell’architettura.
La facciata dell’edificio neorazionalista dell’Informagiovani a
Scandicci, è stata infatti assunta come generatrice di forme
geometriche in movimento, in modo da produrre
– con un sistema
di luci e grandi videoproiezioni –
una sorta di architettura virtuale mobile sovrapposta
all’architettura reale. L’edificio “esegue” in tal modo uno
“spettacolo” incentrato sui movimenti ritmici e sulle
colorazioni variabili delle sue parti. E sul suono. Il lavoro,
realizzato dal Corso di Scenotecnica e dal Laboratorio di
Illuminotecnica è
parte di un progetto di workshop permanente, denominato Luce
Attiva, condotto in collaborazione con la Facoltà di
Architettura, Progettazione per la Moda e Prodotti per lo
Spettacolo, e con la Fondazione Targetti, finalizzato alla
formazione degli allievi di Accademia e Università alla
creazione, all’allestimento e alla produzione di eventi estetici
negli spazi urbani contemporanei.
Magnetico
(2004), realizzato dal
laboratorio all’Accademia di Firenze in residenza presso il
Teatro Studio di Scandicci, è anch’esso uno spettacolo senza
attori, creato nella scena a “scatola nera”. In esso “gli
elementi inanimati assumono ruolo attoriale e la tecnica non è
elemento strumentale, ma poetico. I riferimenti storici per una
ricerca di questo tipo
–
si legge ancora nel programma dello spettacolo
–
non sono pochi. Forme di teatro senza attori (oggettuale,
automatico, di luce), si sono succedute in tutti i periodi
storici: dagli spettacoli antichi di automi (a partire almeno da
Erone Alessandrino), alle esperienze delle avanguardie
artistiche della prima metà del Novecento (ad esempio, dei
futuristi Balla, Depero, Prampolini; o di esponenti del Bauhaus
come Moholy-Nagy, Kandinskij Hirschfeld-Mack), fino alle neo e
post avanguardie. Ad alcuni di questi esempi si è fatto
riferimento (il titolo stesso è un indiretto omaggio al “Teatro
Magnetico” di Enrico Prampolini), ma con spirito e modi del
tutto nuovi. Qui istanze simili a quelle, ad esempio, di
esperienze storiche come la “sintesi scenica astratta” o la
“pittura di luce” assumono connotazioni completamente nuove,
combinandosi con il portato tecnico-poetico della scena digitale
e delle nuove metodologie, tecniche e sensibilità del montaggio.
E sono inevitabilmente parte di uno sguardo contemporaneo:
disincantato, ironico, carico di memorie” (programma di sala,
Teatro Studio di Scandicci, 8 giugno 2004).
Di
Scena in scena
(Accademia di Urbino, 1994), dice
Crisafulli: «spettacolo di
circa un’ora, presentato nel teatro dell’Accademia, e, in
seguito, al primo festival OperaPrima di Rovigo. Il titolo del
lavoro dichiara le sue caratteristiche: protagonista dello
spettacolo è la scena. La prima parte del pezzo – presentata già
l’anno precedente al Festival urbinate Teatrorizzonti – si basa
sul poema musicale Quadri di un’Esposizione
di Mussorgskij. La seconda
costituisce una sorta di ironico “smontaggio” della prima. E'
ormai chiara - entro il percorso di ricerca delineato di anno in
anno dai laboratori - l'idea che le forme possano essere pensate
e organizzate in modo da acquisire autonoma capacità di
strutturazione poetico-drammaturgica. In modo da istituire – pur
in assenza di attori e di testo – un sistema coerente di
motivazioni e di conseguenze, di anticipazioni e di ritorni,
estraneo ad ogni discorso puramente estetico o effettistico. Ci
aiutano ulteriormente in questo – in occasione del lavoro per
Quadri di un'esposizione - le teorie di Kandinskij, il quale
a lungo si era dedicato a questi temi e che dall'opera di
Mussorgskij aveva tratto l'omonima composizione scenica:
l'unica, tra le sue, da lui effettivamente realizzata (Dessau,
1928). E' anche definita, in alcuni dei laboratori, l'idea della
scena non come strumento, ma come "universo", dove tutte le
componenti e i dispositivi sono anche elementi poetici e
simbolici, portatori di memoria (memoria dei materiali, della
scenotecnica, dello spettacolo…ma non solo), capaci di
evocazioni e di "racconto". E' all'interno di quest'idea che la
tecnica diviene meccanismo drammatico, e gli
studenti-macchinisti, particolari figure di "attori". Il
sottotitolo scelto per Scena in scena – "Dramma della
scenotecnica" – è indicativo di queste scelte. L'analisi della
messinscena kandinskijana, ci induce a concepire il lavoro come
omaggio al grande maestro russo, ma non come riproposizione del
suo spettacolo. La fase di studio mette in evidenza un problema
rilevante per le scelte di impianto: la musica di Mussorgskij è
strutturata sull'idea di una visita ad una mostra di pittura, e
si divide in "promenades" (corrispondenti agli spostamenti del
visitatore nello spazio espositivo) e "quadri" (relativi alle
immagini e ai temi delle opere in mostra: che sono di tipo
narrativo-figurativo): la restituzione scenica di Kandinskij
assume questa divisione come strutturante. Affida, quindi, le
linee generali dell'impianto del pezzo a qualcosa di esterno al
lavoro in scena sulle forme. Riferendosi ad una "storia" - per
quanto semplice - e a precise immagini e figure preesistenti:
adottando in tal modo quella che è una relazione tipica del
teatro di testo. Tentiamo un'altra strada: riportare la
prerogativa di strutturare il pezzo essenzialmente all'interno
delle forme e delle tecniche sceniche. Cercando di creare una
tessitura di "azioni" (azioni, appunto, di forme e di tecniche)
che, pur necessariamente mantenendo la suddivisione in "promenades"
e "quadri" espressa dalla musica, tuttavia ne attraversi
fluidamente le parti e si strutturi secondo proprie ragioni
interne. Si cerca di non cadere nella semplice "successione di
quadri in movimento", per tentare un discorso prettamente
teatrale. In termini di consequenzialità, fluidità, ritmo, ci
viene in aiuto anche il tipo di cultura visiva nella quale siamo
immersi: alimentata dal cinema, dall'abitudine a modi avanzati
di associazione e di montaggio, dai viedoclip, dalla pubblicità
televisiva nelle sue espressioni migliori, dalla videoarte, dal
computer. Un altro concetto-base adottato – anche sulla scorta
di precedenti assunti dei laboratori – è quello di "luce
positiva": luce, cioè, non come funzione per vedere, ma come
oggetto di visione. Come materia viva, mobile. Luce, quindi,
come figura e come azione. Con capacità di costruzione e
tessitura. La prima parte del lavoro (Quadri di
un'esposizione) ha come protagoniste la luce, l'immagine,
l'immateriale. E' un flusso di visioni in cui il rapporto
consueto tra scena e luce si ribalta: è la prima a farsi
funzione della seconda, e non viceversa. Forme, colori,
movimenti creano una precisa struttura di ritorni, richiami,
risonanze. I "temi" dati, appartenenti ai singoli quadri,
affiorano da questa tessitura, senza intervenire in maniera
sostanziale nell'impianto. Il quale è costruito dalle forme che
attraversano le sezioni musicali-tematiche, assunte e
organizzate in modo da creare una pluralità di piani di lettura.
La seconda parte, titolata "Soqquadri", e che definiamo "dramma
dello smontaggio", è una specie di graduale smantellamento
"costruito" della prima. Non basato su una traccia musicale
esistente. Il sonoro, in parte riprodotto (voci registrate di
artisti visivi, come Marcel Duchamp, Joseph Beuys, Joan Jonas,
ed altri, significativi per il discorso che si sta conducendo),
in parte scenico, viene creato insieme al resto. Strumenti e
meccanismi si scoprono gradualmente, divenendo figure,
evocazioni; i macchinisti muovono cantinelle e spezzati, in modi
"inspiegabili"; si muovono con gesti enigmatici; il sottopalco
traspare; le carrucole - non ingrassate - cigolano; le americane
riportano a terra gli elementi uno dopo l'altro. Con punte di
protagonismo degli oggetti, degli strumenti, dei dispositivi
tecnici. Alla fine la scena è totalmente scompaginata,
accasciata; i muri di fondo messi a nudo. Gli oggetti si
ricompongono in una sorta di saluto finale. E tutto questo
racconta una "storia": una vicenda surreale, con protagonisti
persone, materiali, congegni che stanno dietro le "forme"
protagoniste della prima parte. Tale tipo di lavoro ha
certamente delle relazioni con quanto altrove, in riferimento a
uno dei filoni di ricerca che conduco con la mia compagnia, ho
chiamato "teatro dei luoghi" (assumere il luogo come "testo":
come "materiale" di partenza, che struttura la creazione
teatrale). Se il "luogo" è il palcoscenico, ecco cosa succede. E
altre volte (ad esempio, Aula, Accademia di Urbino, 1995;
Not at all, Accademia dell’Aquila, 1997), spostando
l'attenzione dal palcoscenico agli spazi dove si tengono le
lezioni e dove gli studenti disegnano, l'utilizzazione di quell'idea
ci ha portato ad un tipo di lavoro basato sui caratteri, le
memorie, la trasfigurazione fantastica degli ambienti di studio»
(da Drammaturgia della tecnica, in “Teatri delle
Diversità”, n. 18, giugno 2001).
Aula
(1995), realizzato dal laboratorio dell’Accademia
di Urbino, è un’applicazione del concetto di “Teatro dei
luoghi” alla scuola. Si legge nel programma di sala (rassegna
Schede di Teatro, Urbino, giugno 1995):
«È un’“operina buffa”
sul tema della classe. Sulle tracce, anche, di Die
Schulmeister di Telemann (alcuni brani sono utilizzati nella
performance) e del Maestro di Cappella di Cimarosa.
Attraverso libri e film sull’argomento. Pensando pure a I
temi di Fritz Kocher di Walser. Vi si cerca di affrontare,
con non poco divertimento, un tema molto sentito, usando
lo stesso spazio, i materiali, gli arredi del luogo in cui si
lavora tutti i giorni. E il suo giardino. Con un particolare uso
delle luci, del video, dei movimenti degli oggetti e delle
persone. L’aula può allora trasformarsi in un luogo di torture o
delizie. Uno studio di progettazione? Un ristorante? Il pubblico
può raddoppiarsi come in uno specchio, con l’apparizione
improvvisa di una seconda gradinata piena di gente, di fronte a
quella degli spettatori “veri”. E, in fondo allo spazio,
all’esterno, un bosco rivelarsi inaspettatamente, per poi essere
smantellato – albero dopo albero
– con mosse fulminee da
studentesse in corsa al ritmo dei rumori di laboratorio: seghe,
martelli, scintille. E la lezione essere sostituita da
istruzioni “inspiegabili”, con esilaranti riferimenti
gastronomici. E queste essere contrappuntate da una misteriosa
rassegna di gesti dell’intera scolaresca femminile».
Fog-Malevič
(1990) è uno degli spettacoli realizzati dai laboratori
dell’Accademia di Belle Arti di Catania. In esso, stati
atmosferici e di “finta natura” lasciano gradualmente posto a
forme geometriche che si compongono e scompongono nello spazio.
Il passaggio è costruito secondo precisi criteri di drammaturgia
visiva. E fa anche riferimento ad uno scritto sulle “forme
transitanti” di Kasimir Malevič, cui il lavoro è dedicato. Il
dispositivo tecnico, entro la scena a scatola nera, è basato
principalmente sulla dinamica costante di una serie di tulle
bianchi e di fondi neri, che interagiscono
– in termini di
movimento, riflessione e trasparenza
– con le luci, le
proiezioni, i materiali riflettenti. E con il suono. Gli
elementi sono manovrati da un gruppo di studenti-macchinisti-poeti tramite tiri contrappesati. La
qualità muscolare dei loro movimenti è mantenuta, per dar luogo
a una sorta di “danza della scenografia”.
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